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Le musée des instruments du conservatoire national de Paris dans l’institutionnalisation des sciences de la musique (1864-1997)

Louis Petitjean

Introduction

Aujourd’hui situé au cœur de l’Établissement Public à Caractère Industriel et Commercial (EPIC) « Cité de la Musique – Philharmonie de Paris » et dénommé musée de la musique (MdM), le Musée des instruments du conservatoire national de Paris (MI) est une institution très ancienne qui voit le jour en 1864, bien que le projet naisse au cours de la Première République (Gétreau, 1989). C’est au cours de cette période que l’on constate le commencement d’un processus de« patrimonialisation musicale », entendu comme le mouvement historique « de constitution de la musique comme patrimoine, à savoir, étymologiquement, à la fois un héritage du passé, volontiers monumental, et une possession dont on jouit » (Maisonneuve, 2014). Cette appropriation par l’État du patrimoine artistique de la noblesse va de pair avec sa diffusion auprès de tou·te·s – le Louvre ouvre ses portes en 1793 – et donc avec la construction du sentiment d’appartenance à une identité commune, la « nation ». 

Le MI ouvre ses portes en 1864, à la suite de l’acquisition par l’État en 1861 de la collection d’instruments réunie par Louis Clapisson. Il est rattaché directement au Conservatoire national de musique de Paris (CNSMP) puisqu’il est logé dans ses murs, d’abord dans l’ancienne école royale de chant et de déclamation, puis rue de Madrid à partir de 1911. Mais c’est seulement à compter des années 1960 que le musée se développe véritablement, sous l’impulsion de Geneviève Thibaut de Chambure (1902-1975), aristocrate de Neuilly-sur-Seine qui développe une politique active d’élargissement des collections et de rapprochement avec les institutions scientifiques. Lorsque la Comtesse prend sa retraite, le flambeau est donné à Josiane Bran-Ricci puis à Florence Gétreau1. Sous l’impulsion de la vision scientifique du musée défendue parGeorges Henri Rivière (1897-1985), la Comtesse de Chambure s’attache à instituer des rapports organiques entre le Musée et le Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS). Ce lien organique est constitutif d’un rapport nouveau aux collections patrimoniales : les musées doivent être des laboratoires des sciences humaines, et non plus des simples greniers où sont s’empoussièrent les objets témoins de la culture matérielle de l’humanité. C’est dans cette perspective que nous discuterons l’idée que le musée a été un des lieux de l’institutionnalisation de nouvelles disciplines des sciences musicales, la conservation et la restauration d’une part, l’organologie et l’iconographie musicale de l’autre. 

Nous inscrivons ce travail dans une histoire des « sciences musicales » que représentent la constellation des savoirs autour de la musique, de la fabrication de ses objets et de leur préservation (facture et conservation), à la science des instruments (organologie), en passant par sa théorisation (musicologie). Il est important de penser ce phénomène d’institutionnalisation comme un processus social, un parcours vers la reconnaissance par l’État et par les scientifiques eux-mêmes de ces disciplines. Le projet de cet article est de retracer les contextes et les parcours au cours desquels une science s’est érigée comme telle, sans pour autant accorder trop d’importance aux individualités savantes que nous allons rencontrer. En effet, « les savants ne sont jamais des ‘génies singuliers’ qu’en fait l’histoire hagiographique : ce sont des sujets collectifs qui actualisent toute l’histoire pertinente de leur science […] et qui travaillent au sein des collectifs avec des instruments qui sont eux-mêmes de l’histoire collective objectivée » (Bourdieu, 2001).

1. L’atelier de restauration : les prémices du Centre de Recherche sur la Conservation (CRC)

Très vite après sa prise de fonction en 1961, la Comtesse de Chambure décide d’installer au sein du Musée instrumental un atelier de restauration. Cet atelier, officiellement créé en octobre 1966, est dans un premier temps destiné à la restauration des clavecins, sous la direction de l’américain Frank Hubbard, historien du clavecin et restaurateur. A partir de 1968, l’atelier s’ouvre à la restauration des orgues et des pianos : deux temps partiels sont créés, avec en 1971, l’arrivée de Michel Robin, futur grand ami de Florence Gétreau. Lorsque la Comtesse de Chambure prend sa retraite en 1973, Josiane Bran-Ricci obtient deux autres temps partiels, consacrés à la restauration de la lutherie. 

Jusqu’alors, le monde de l’artisanat possédait l’exclusivité de l’expertise technique sur les instruments, au sein duquel un « savoir-faire » était transmis au sein de grandes familles de facteurs. En étant présent dans l’enceinte même du musée, l’atelier a été un moyen d’extraire la restauration de son cadre marchand, ce qui participe à l’élaboration de sa définition scientifique. A ce titre, il « se démarquait ainsi nettement de la pratique traditionnellement employée jusqu’à présent au musée, laquelle consistait à confier la remise en état d’instruments à des luthiers ou artisans extérieurs2». Mais cela ne s’est pas fait sans heurts.

En 1977, un rapport des restaurateur·trice·s de cet atelier critique le fonctionnement de l’atelier, limité par des problèmes de communication et de hiérarchie, et précise que « jusqu’à présent, l’atelier a été voué à vivre au jour le jour, dans un isolement d’autant plus néfaste qu’il manque de moyens matériels ; faute d’une programmation et d’une définition de son rôle, aucune étude systématique n’y a été entreprise, aucun travail réellement scientifique n’a pu aboutir3 ». Les auteur·trice·s de ce rapport préconisent une définition plus claire du statut des membres de l’atelier, pour éviter certains problèmes qui semblent avoir vu le jour dans le passé, comme le fait que certains « instruments du Musée [aient été] restaurés dans des ateliers privés et non dans les locaux du Conservatoire4 ».

Une autre revendication porte sur la titularisation des temps partiels. Cette contractualisation à demi-teinte implique que les restaurateurs sont jusqu’ici obligés de compléter leur travail avec une activité en dehors des murs du Musée.S’affirmer comme un espace scientifique propre – l’atelier s’étant d’ailleurs renommé « laboratoire » par la suite – passe par une re-nomination des emplois. Mais la dichotomie science/technique crée un effet de résistance à cette nouvelle donne que veulent imposer les organologues : on peut voir dans un autre rapport sur les équipes du musée daté de 1985 que trois branches du travail au musée sont bien définies, séparant le « personnel scientifique » (les conservateurs et leurs adjoints) du « personnel technique » (les restaurateurs) et du « personnel administratif et de service » (les secrétaires et les agents de sécurité)5. Le démantèlement de cette opposition stricte, perçue comme nécessaire, a constitué la première étape du changement paradigmatique dans la science des instruments. 

Par la suite, l’atelier de restauration du musée poursuit sa route, en étant intégré au nouveau musée lors de l’ouverture de la Cité de la musique en 1995. Il fait désormais l’objet d’un véritable laboratoire CNRS, nommé « Équipe Conservation Recherche – Musée de la musique (ECR-MdM) ». En 2014, cette équipe est intégrée à l’Unité de Service et de Recherche (USR) n°3224 nommée Centre de Recherche sur la Conservation (CRC), aux côtés du Laboratoire de Recherche sur les Monuments Historiques (LRMH) et du Centre de Recherche sur la Conservation des Collections (CRCC) héritier du centre de restauration du Museum national d’histoire naturelle (Mnhn) créé en 19636. La restauration jouit aujourd’hui d’un spectre scientifique très large : 

« Cette unité [le CRC] est constituée d’une cinquantaine de scientifiques regroupant des chimistes, physiciens, biologistes, historiens de l’art ou historiens des sciences et des techniques, répartis sur trois sites géographiques. Leurs travaux s’intéressent aux objets de muséums, de musées, d’archives et de bibliothèques mais également aux monuments historiques, et visent en particulier la connaissance des matériaux du patrimoine et l’étude de leurs processus d’altération, ainsi que le développement de méthodes de conservation préventive et curative.7 »

L’internalisation d’un savoir technique sur les instruments (la perce, les matériaux utilisés, le degré de tension des cordes, etc.) au musée a rendu possible des réflexions plus larges sur leur conservation et leur restauration utiles au monde muséal en général. Un argument similaire peut être développé à propos des savoirs musicologiques. Car outre l’atelier de restauration, un petit groupe de recherche sur les instruments de musique créé en 1967 par la Comtesse a eu un parcours institutionnel similaire, de son premier rattachement au CNRS à l’Institut de Recherche en Musicologie (IReMus).Œuvrant de concert avec l’atelier, il a été au centre de l’institutionnalisation de sous-disciplines aujourd’hui répandues en musicologie, l’organologie et l’iconographie musicale. 

2. La lente institutionnalisation de l’organologie et de l’iconographie musicale

(a) La science en collectif : des niches de recherche en sciences musicales

A partir des années 1970, le CNRS impose sa volonté de construire la science via des collectifs. Cette décennie apparaît « comme une période d’épanouissement des collectifs, en géographie comme dans d’autres disciplines. Le CNRS a vraisemblablement joué un rôle important dans cette dynamique : il a fourni des opportunités, des crédits et un affichage à différents projets, notamment à travers les Recherches coopératives sur programme (RCP)» (Orain et Sol, 2007).

En janvier 1967, la Comtesse de Chambure créée, avec le CNRS, le RCP n°143, composé de deux sections : la section I s’intitule « rapport entre la construction interne et externe des instruments de musique et leur qualité sonore », et la section II « iconographie musicale ». Le groupe travaille directement au domicile de la Comtesse, la section II étudiant d’ailleurs principalement les fonds de la collection personnelle de cette dernière. Très vite, l’équipe produit une documentation organologique sur les instruments à vent, basée sur l’utilisation de « sonagrammes, radiographies, mensurations », et des « enregistrements d’instruments anciens en état de jeu, notamment ceux restaurés dans le cadre de l’atelier de restauration du Musée »8. La section II a aussi produit un travail de collecte, de fichage et d’organisation de 10000 documents d’iconographie musicale. Les cours d’organologie dispensés au musée sont aussi un lieu de rencontre entre des musiciens professionnels, élèves du conservatoire et artisans, avec l’équipe scientifique de cette RCP. 

En 1973, la Comtesse prend sa retraite, laissant ce groupe sans successeur. Après une année de tribulations, le groupe se transforme en janvier 1974 en Équipe de Recherche Associée (ERA 588), et Jacques Thuillier, alors professeur d’histoire de l’art à Paris-IV, est choisi par la Comtesse alitée pour en prendre la direction. Futur professeur au collège de France, il dirige la thèse d’une jeune étudiante récemment entrée dans l’équipe du musée, Florence Gétreau. On note que la Comtesse assure toujours « la co-direction de l’équipe, par faveur spéciale du CNRS », aussi parce que le lieu de travail de l’ERA est toujours son domicile privé, « en raison de sa haute personnalité »9. L’année 1975 voit la disparition de la Comtesse et la vente de son hôtel particulier, laissant ainsi le groupe sans véritable local de travail. Oscillant entre leCNRS, l’Université Paris IV et le musée, il poursuit son travail tout au long des années 1980. 

Enfin, en 1982, un centre de documentation organologique est créé au sein du musée, le Centre d’études et de recherches documentaires en organologie (CERDO) (Verrier, 2000). On pourrait penser que le groupe de recherche créé par la Comtesse aurait naturellement été intégré, au même titre que le CERDO, au projet du nouveau musée. Pourtant, ce n’a pas été le cas, et on retrouve ce groupe sur « l’étude interne et externe des instruments de musique » au musée des Arts et des Traditions Populaires (ATP) à partir de 1994 : 

« Lorsque je quitte la Cité de la musique pour les ATP, une grande partie de l’équipe du laboratoire CNRS, fondé par Madame de Chambure, puis dirigé par Jacques Thuillier puis par moi-même à partir de 1992, me suit. L’équipe était constituée au départ de douze personnes : trois chercheurs, des ingénieurs d’études et des membres de l’équipe scientifique du musée de la Musique.10 »

(b) Les enjeux de pouvoir autour de la direction des équipes de recherche

Bien qu’il existe une collection d’instruments de musique aux ATP, le laboratoire d’organologie s’éloigne de sa principale source de données. Pourquoi cet éloignement ? Une histoire proche des acteur·ice·s nous permet d’émettre des hypothèses quant aux raisons profondes de ce phénomène.

En avril 1991, la DMF publie un avis de vacance du poste de directeur·rice du nouveau musée de la musique. La personne choisie finalement pour la direction du musée est Marie-France Calas, alors directrice du département de l’audiovisuel à la Bibliothèque Nationale de France. Peu après, Florence Gétreau est « évincée » du musée : 

« On m’a convoquée, au mois de septembre [1993], à la Direction Générale, […] en me disant : ‘Florence, tous les personnels actuels du Musée, on va leur proposer des contrats de droit privé dans la nouvelle structure, puisqu’on deviendra un Établissement Public à Caractère Industriel et Commercial’[…] On ne vous prendra pas dans la nouvelle équipe.’ Bam. […] Carrément. ‘On ne vous propose pas de contrat à la Cité’. Tout simplement. ‘Vous avez trois mois pour faire vos bagages’.11 »

Comme l’évoque un de ses collègues, « tout le monde pensait que ça serait Florence qui serait nommée »12 à la direction du nouveau musée. La question de sa compétence était indiscutable, son sujet de recherche auquel elle avait déjà consacré plus de quinze années de sa vie étant le musée lui-même et ses collections (Gétreau, 1990). Elle aurait pâti d’une sur-qualification en la matière et de trop peu d’expérience dans les grandes institutions. 

On peut aussi évoquer la question de son statut professionnel. En 1990, une réforme du métier de conservateur·rice et des musées en général organise la fusion de plusieurs corps de conservation épars. Ce « nouveau corps des ‘conservateurs du patrimoine’ regroupe les conservateurs des musées, des archives, de l’Inventaire, de l’archéologie et les inspecteurs des Monuments historiques » (Sallois, 2008). La restructuration du métier de conservateur·rice s’effectue notamment par le biais de l’unification de la formation par la création d’un Institut National du Patrimoine (INP) la même année. Les conservateur·rice·s déjà en poste sont alors intégrés au corps, sans distinction de parcours :

« Les conservateurs en poste au moment de la réforme (au nombre d’environ 600) recrutés dans le passé, dans le cadre d’une ‘liste d’aptitude’ dont la gestion était contrôlée par la DMF [Direction des Musées de France], ont été intégrés à titre individuel dans le nouveau corps en dépit de l’extrême diversité des niveaux de formation, des carrières et des responsabilités réellement assumées (Sallois, 2008). »

A ce titre, Florence Gétreau déclare dans son habilitation à diriger des recherches que c’est « l’expérience acquise au Musée Instrumental [qui] nous permit d’y être nommée conservateur (1979) » (Gétreau, 2006). Ce n’est que lors de la réforme de 1990 qu’elle est véritablement intégrée au corps des conservateurs, tout en restant à cette période conservatrice-adjointe du musée instrumental, statut ne reposant pas sur des bases juridiques claires. On aurait donc préféré Marie-France Calas, étant depuis 1977 directrice d’un département de la BnF, « véritablement » conservatrice. 

On peut pour finir envisager la question sous le prisme plus critique des affinités de réseau. Certains témoignages ont affirmé que cette nomination provenait du cercle d’influence de Pierre Boulez : 

« Les autres scandales d’influence Boulézienne, c’est justement le musée de la musique. […] tout le monde pensait qu’elle serait évidemment directrice, c’était la seule personne compétente, et non, quelqu’un a été parachuté du cercle Boulézien.13 »

La place de Pierre Boulez, dont nous n’avons pas le temps de discuter ici, a été considérable dans les orientations prises dans la réalisation de la Cité de la musique. Néanmoins, ce témoignage d’un ancien chercheur au Groupe de Recherche Musicales (GRM) doit être pris avec les plus grandes précautions, dans la mesure où la relation entre l’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (Ircam), créé et dirigé par Pierre Boulez, et le GRM, a été conflictuelle,les deux étant des institutions financées par l’État et travaillant sur des sujets similaires.

Quoi qu’il en soit, nous ne disposons pas d’assez d’éléments pour trancher, et tout cela nous ne dit pas les raisons de son éviction ; il est néanmoins intéressant de voir que si cette histoire a fait scandale dans le monde des musicologues, c’est parce que des enjeux bien différents de la simple compétence scientifique sont entrés en jeu dans la création du nouveau musée de la musique. Comme le rappelle François Mairesse, « le système français, dans les grands musées, est d’abord fondé sur les connaissances scientifiques : le directeur est choisi de préférence parmi les conservateurs (lorsqu’il ne s’agit pas d’un ‘parachutage’, ce qui continuera d’être régulièrement le cas) » (Poulard et Tobelem, 2015). Ainsi, la thèse du parachutage, si rien ne nous permet aujourd’hui de l’infirmer complètement, semble crédible, Marie-France Calas étant alors parallèlement administratrice à l’Ircam depuis 1984.

(c) L’étape finale de l’institutionnalisation : reconnaissance et fusion

Plus tard, la proximité scientifique qu’entretenaient Florence Gétreau et Catherine Massip, musicologue et conservatrice des bibliothèques, a rendu possible la création en 1996 de l’Institut de recherche sur le Patrimoine en France (IRPMF), et donc le retour de l’équipe dans une structure plus adaptée à ses objets de recherche. Ainsi, après les tumultes des années 1990, le groupe formé par la Comtesse parvient à trouver un second souffle, et « l’équipe CNRS d’organologie et d’iconographie, que j’avais entre-temps dirigée, était intégrée à une structure plus large dévolue à la musicologie, l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (IRPMF) » (Gétreau, 2006).

En 2014, plusieurs autres groupes sont fusionnés au sein de l’IReMus. Lors de sa création, l’IRPMF fusionne avec des laboratoires de la Sorbonne, l’Observatoire Musical Français (OMF) et le groupe sur les Patrimoines et Langages Musicaux (PLM)14, ce qui le rapproche des centres de recherche universitaires, alors qu’elle était majoritairement rattachée au monde des bibliothèques, Catherine Massip ayant dirigé le département « musique » de la BibliothèqueNationale entre 1988 et 2012. Désormais, « c’est une énorme équipe, qui englobe aussi bien du personnel CNRS, que des enseignants-chercheurs […] C’est très dynamique, comme structure, sur le plan de la musicologie »15. Pour y voir plus clair, nous avons représenté de manière schématique les parcours institutionnels des équipes et des centres de rechercheévoqués dans cet article :

Figure 1: Le musée de la musique dans les sciences musicales françaises

Une des condition sine qua non de l’implémentation d’une discipline est toujours une lutte pour sa légitimation : pour ce faire, il faut s’investir sur le champ scientifique dans sa diversité, dans l’enseignement universitaire notamment. Il faut aussi arracher des crédits au bras scientifique de l’État – matérialisé par le CNRS – afin de pouvoir développer les apports de la discipline en question, et ainsi construire sa crédibilité scientifique et son utilité sociale. La construction d’un sous-champ, en l’occurrence celui des sciences de la musique, est le produit de combats entre des acteurs situés dans un espace social déterminé, lui-même fruit d’une histoire particulière. A ce titre, « le champ est donc histoire, ou produit de l’histoire, dont la structure est très exactement le résultat des luttes conduites au cours de l’histoire entre acteurs qui y occupent des positions opposées » (Champagne et Christin, 2009) :

« J’ai bien vu combien il fallait avoir les épaules solides, pour arriver à grappiller quelque chose au CNRS, c’est pas évident ! Donc plus on est de fous, plus on rit, dans ces histoires-là, il faut être assez fort. Le problème de l’URA, c’est qu’elle était effectivement toute petite : elle pouvait peser par l’importance des personnalités qui l’animaient, mais sûrement pas par l’importance, ni de ses crédits, ni de quoi que ce soit. Mais elle a eu un rôle extrêmement important parce qu’elle a eu une influence considérable sur l’implantation de l’iconographie et de l’organologie en France.16 »

Conclusion

L’histoire de l’organologie, qui débute dans la deuxième moitié du XIXe siècle, est intimement liée au musée d’instruments. Judith Dehail parle du lien entre les deux comme d’une « relation symbiotique » (Dehail, 2019). Si le cas est probant pour l’organologie, on peut défendre une position similaire pour des autres sous-disciplines de la musicologie : l’iconographie musicale pioche elle aussi dans les collections non-instrumentales du musée (du portrait à la peinture décrivant les salons bourgeois du XVIIIe), et la restauration des instruments de musique jouit d’un espace extra-marchand duquel elle peut produire un savoir sociotechnique de meilleure qualité, car non motivé et contraint par des intérêts économiques. 

Néanmoins, on ne peut pas réduire l’histoire de l’implémentation de l’organologie et de l’iconographie musicale ni celle de la restauration au groupe créé par la Comtesse dans les années 1960. S’il pose les bases intellectuelles et documentaires qui serviront par la suite, c’est aussi que la reconnaissance par les instances scientifiques de l’État – le CNRS, l’Université, la Bibliothèque Nationale – de ces sciences a eu un effet légitimant sur la production de ce savoir spécifique, notamment en élargissant le personnel dédié à la recherche et à la conservation, ou en donnant des vrais locaux à ces équipes. 

Si le musée a été une médiation privilégiée dans la construction des savoirs musicaux, il en a été probablement de mêmedans la formation des esthétiques musicales. On peut évoquer à ce titre le rôle important qu’a joué le musée dans le renouveau de la musique baroque dans les années 1970-1980. Étant le seul endroit à avoir conservé de manière consciencieuse les instruments dans leur état d’origine, certains musiciens, à l’instar de William Christie des Arts Florissants, « venaient travailler dans le Musée, sur les instruments du Musée ! Ils en ont gardé tous un souvenir … Pour eux, c’était le paradis, quoi17 ». Le musée a été l’archéologue de la musique baroque : non seulement en conservant et en restaurant les instruments de l’époque comme les violes de gambe ou les clavecins, mais aussi en produisant le savoir musicologique nécessaire pour comprendre la façon dont ces instruments étaient joués. Il faudrait donc, dans la lignée des travaux sur la médiation musicale (Hennion, 2007), évaluer la place du musée dans le renouveau de la musique baroque, autrement dit voir comment une institution patrimoniale a pu nourrir des débats esthétiques polarisants au cœur de la reconfiguration de la musique savante occidentale dans le dernier quart du XXe siècle.

Bibliographie

BOURDIEU, Pierre, Science de la science et réflexivité, Paris, Raisons d’agir, 2001.

CHAMPAGNE, Patrick et CHRISTIN, Olivier, Pierre Bourdieu : Une initiation, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2019, p. 147-183.

DEHAIL, Judith, « De la classification scientifique des instruments de musique. Le rôle du musée dans le développement de l’organologie », Revue d’anthropologie des connaissances, 13, 3, 2019, p. 781-792.

GÉTREAU, Florence, « Le Museum, section de musique : une utopie révolutionnaire et sa descendance », dans JULIEN, Jean-Rémy et KLEIN, Jean-Claude (dir.), Orphée Phrygien. Les musiques de la Révolution, Paris, Éditions Du May / Revue Vibration, 1989, p. 217-23.

________________, Le Musée instrumental du Conservatoire de Musique de Paris : Histoire et formation des collections, thèse de doctorat, Paris, Université Paris-Sorbonne, 1990.

________________, « Histoire des instruments et représentations de la musique en France : une perspective disciplinaire dans le contexte international », thèse d’habilitation à diriger des recherches, Tours, Université François Rabelais, 2006.

Hennion, Antoine, La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 2007.

GINOUVÈS, Véronique, DESCAMPS, Florence et GÉTREAU, FLORENCE, « Du musée instrumental du Conservatoire de Paris au musée des Arts et Traditions populaires. Entretien avec Florence Gétreau », Bulletin de l’AFAS. Sonorités, 46, 2020, p. 154-65.

MAISONNEUVE, Sophie, « L’industrie phonographique et la patrimonialisation de la musique dans la première moitié du XXe siècle », Le Temps des médias, 22, 1, 2014, p. 77-91.

ORAIN, Olivier et SOL, Marie-Pierre, « Les géographes et le travail collectif. La recherche coopérative sur programme à l’œuvre », La revue pour l’histoire du CNRS, 18, 2007, p. 1-7.

POULARD, Fréderic et TOBELEM, Jean-Michel (dir.), Les Conservateurs de musées. Atouts et faiblesses d’une profession,Paris, La Documentation française, 2015.

VERRIER, Patrice, « Le Centre de documentation du Musée de la musique ». Fontes Artis Musicae, 47, 2/3, 2000, p. 99-103.

1Cette dernière a constitué un fonds d’archives personnelles très éclairant sur le MI ainsi que sur le projet du nouveau musée de la musique à la Villette, sur lequel nous basons en partie ce travail. 

2Lettre manuscrite de Florence Gétreau (stagiaire au Musée instrumental) à Josiane Bran-Ricci (directrice du musée) concernant la demande de Jacques Vistel (directeur adjoint des Musées de France de 1978 à 1982) de rédaction d’une ébauche sur le Musée instrumental et sur le futurMusée de la musique, 19 janvier 1978 (Archives personnelles de Florence Gétreau). 

3Rapport d’activité de l’atelier de restauration, décembre 1977 (Archives personnelles de Florence Gétreau).

4Ibid.

5Note de Florence Gétreau sur le personnel du Musée instrumental et proposition d’embauches, 13 mai 1985 (Archives personnelles de Florence Gétreau). 

6Voir Fig.1 : « Le musée de la musique dans les sciences musicales françaises ».

7Présentation du Centre de Recherche sur la Conservation [https://crc.mnhn.fr/-Presentation-.html, consulté le 27/04/2021].

8Rapport de Florence Gétreau et Josiane Bran-Ricci sur la place de Geneviève Thibaut de Chambure durant ses années de direction du musée, février 1977 (Archives personnelles de Florence Gétreau). 

9Ibid.

10Véronique Ginouvès, Florence Descamps, et Florence Gétreau, « Du musée instrumental du Conservatoire de Paris au musée des Arts et Traditions populaires. Entretien avec Florence Gétreau », Bulletin de l’AFAS. Sonorités, 46, 2020, p. 160. 

11Entretien avec Florence Gétreau. 

12Entretien avec Jean-Michel Nectoux.

13Entretien personnel de François Delalande « Souvenirs de la Villette », p. 4.

14Voir Fig.1 : « Le musée de la musique dans les sciences musicales françaises ».

15Entretien avec Catherine Massip. L’IReMus est d’ailleurs aujourd’hui rattaché au Musée de la musique via Collegium Musicae, un groupement institutionnel lié à Sorbonne-Université (voir fig.1).

16Entretien avec Catherine Massip. 

17Entretien avec Florence Gétreau. 


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
DER SHS (7 janvier 2022). Le musée des instruments du conservatoire national de Paris dans l’institutionnalisation des sciences de la musique (1864-1997). Saclay des champs. Consulté le 10 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/tun7


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